建筑师 CinoZucchi（生于1955年）在意大利的米兰长大并工作。他曾在 MIT（麻省理工学院，位于美国马萨诸塞州波士顿都市区剑桥市）和米兰理工大学（the Politecnico di Milano）接受专业培训。尽管他受到他的意大利同胞如阿尔多·罗西（Aldo Rossi）和 Manfredo Tafuri 的影响，但他称自己在很大程度上是自学成才的。他因在欧洲设计的各种项目而闻名国际。在意大利，尤其是在米兰、博洛尼亚、帕尔马、拉文纳，以及最引人注目的威尼斯，在那里有许多既是抽象的，又是有文化背景的住宅建筑群。2003年，当 Zucchi 在 Giudecca 的公寓D（D residential building in Giudecca）落成时，该项目就引来了国际上的关注和赞誉。在去年的威尼斯建筑双年展期间，我见到了Cino Zucchi，那次会面促成了我们最近在纽约，以及在充满阳光和书香的米兰工作室进行的一次广泛交流。
我们讨论了在摩天楼上种树的意义，为什么平庸的建筑也可以是 "好 "的建筑，关于他对解释和操纵而不是发明的偏好，为每个新场地找到适当的设计语言的必要性，对所谓的 “逆向工程（reversed engineering）”的迷恋，为什么我们需要宁静的建筑，以及他对当代意大利建筑的想法。以下是经过编辑的对话节选。
Cino Zucchi：我认为自己在环境保护和社会团结方面是一个非常“投入”的建筑师，但我仍然认为，我的许多同事似乎在假设他们的设计可以“拯救世界”。在这一方面，他们可能过于乐观和雄心勃勃了。
VladimirBelogolovsky：让我们用一些例子来更好地说明这一想法。
CZ：例如，把树放在摩天大楼上可以制造出一个醒目的标记，并能产生积极的示范作用，但是，如果我们看一下真实的数字，它对环境的影响其实更加惊人。气候变化的真正原因是诸如世界人口的增加，贫富差距的减小，因此，几乎所有的东西都有了更大的消费群体。换一种说法，以一个人从米兰到纽约的往返飞行为例——该过程在大气中所产生的二氧化碳量（大约一吨）是马里普通居民一整年产生的二氧化碳量（大约100公斤）的十倍。因此，在这个新千年，“可持续发展”是最紧迫的问题之一，这也成为许多建筑师和开发商口中主要的口号或自我宣传方式。请允许我说，今天人们使用 "自然 "这个词，就像他们过去使用 "上帝 "这个词一样。
1974年，我读了德内拉·梅多斯（Donella Meadows）和其在麻省理工学院研究小组的报告《增长的极限》Limitsto Growth 后，我感到非常害怕。于是，我便申请加入她的研究。后来，1978年，我在那里获得了理学士学位。我从年轻时就开始研究环境问题，但直到今天我仍在思考用不同的方式在设计作品中呈现“可持续理念”——试图让它能因地制宜、灵活机动、稳健耐久，并且能够适应变化，而不是与不断重建的城市和建筑规模绑定。可持续性和社会行动都应该是我们设计实践中所暗含的一个部分。它们的实现是必不可少的，但仅座到这两点也不足以成为一个好的建筑。今天，批评家和公众似乎都不去讨论建筑质量本身的问题，因此，建筑师们利用这些论据，通过各种层次的判断，来评价他们的项目是否 "好"。我们可以看到很多平庸的建筑都在用这样的口号进行宣传。
VB：你最初在麻省理工学习建筑，而后在米兰理工学习。你从这些经历中学到的一些最重要的经验是什么？
CZ：我是在1970年代末进入麻省理工学院的。那时候，后现代主义在美国正越发流行。我在那段经历中所接受到了主要关于数学、物理、人工智能方面的高水平教育和研究性导向的实践态度。当时的想法是，你所要寻找的是你感到未知的东西。要做到这一点，你必须放下你所有的假设和偏见。影响我的方法论的著作之一是侯世达（Douglas Hofstadter）的 Variations on a Themeas the Crux of Creativity，他说科学和艺术领域的许多发现不是通过抹杀以前的知识而达成的，而是融入各种我们已经知道的细碎知识，并通过持续积累而产生的结果。
当我回到意大利在米兰理工学习时，我走向了另一个极端，开始对米兰的文艺复兴和巴洛克庭院，以及产生其形成的建筑文化进行了刻苦的研究。由于不同的直接，或是间接的原因，对我思想影响最大的人是 Aldo Rossi、Manfredo Tafuri 和 Pierluigi Nicolin 等建筑师，他们也是1978年以来 Lotus International 杂志的主要负责人。但是，在某种程度上来说，我没有父母。［CZ笑着说道］虽然我基本是自学成才的，但这并不意味着我有获得很多智力上的遗传。事实上，他们的教导模式可能十分矛盾。
我不相信形式和意义之间有固定的、决定性的关系。今天，我们认定圣索菲亚大教堂是清真寺的原型，但它最初是作为一个教堂来建造的。通常情况下，形式会从它们所设想的用途和意义中抽离出来，并重新填充新的意义。因此，“形式服从于功能”，这现在基本是一个空洞的说法了。然而，我发现这种形式和意义的“芭蕾表演”，会随着时间的推移而变化，这令人感到趣味盎然。例如，在钢筋混凝土和钢铁的时代，我们不得不无视对拱门的需求，但拱门也是一个重要的标志。这就是它在过去5-10年的建筑项目中突然复活的原因。今天每个人都在做拱门，它几乎成了一种时尚，不能被简单地理解成“功能性”的东西。
VB：拱门是自现代主义运动开始以来反复出现的一个符号。
CZ：是的。它就像一条地下河，不管它是否被现代派蔑视为过去的象征，它始终都会在不同的时间和地点浮出水面。在20世纪20年代，拱门历史被摒弃了，像蒙德里安（Mondrian）这样的艺术家从一块白板开始，重新创造一个极简的、所谓“纯”字母的风格。建筑师们拒绝将摩天大楼装饰得像历史上的圣马可钟楼那样。一个“勇敢的新世界”的基础必须就此被建立起来。在某些历史时期，你不得不从头开始，但我并不认为每一代人都应该这样做。例如，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）向我们展示了如何通过拼贴、置换和后期制作来处理预先存在的图像，从而产生新的艺术作品。有时，你并不需要发明一种新的语言来表达新的东西。如今，艺术家和建筑师不再是作曲家和发明家，而是可以更像一名DJ。作为建筑师，我们既要有创造力，也要有形象诠释的能力。
VB：你也这么评价你自己的作品吗？
CZ：是的没错。多数情况下，我作品中的诠释和处理会比发明创造来得多。有时，前两者还会比后者有更深入的实践。此外，我有时做的事情可能类似于所谓的“逆向工程”——当你面对一个现有的工艺品或一间已完成的工作时，可以尝试着把它分解，检查它的各个组件或方面，然后把它重新装回去，并使它变得更好。
VB：说到逆向工程，你有没有在多年后反过来再去看你自己的建筑，看看它们的表现，以便能够在下一个项目中回应和微调你的想法？
CZ：我当然会这样做，而且是反复地做！[CZ笑着说道]。我戴上我的“黑衣人”墨镜，开始调查我那些设计决定所产生的结果，悄悄地观察着人们，了解他们的感受和想法。有一天，我在米兰的 Nuovo Portello，我看着一对年轻的情侣坐在石凳上卿卿我我。几年前我们在设计它时，我们就把它叫做“接吻长椅”。我很高兴它被这样使用。
我对回到过去总是充满兴趣，从过往的成功和失败中学习，遵循塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）的名言：“失败，再失败，失败得更好。”（Fail.Fail again. Fail better.）有时，人们邀请我去他们家，从中我接触到许多，也学习到很多。这就是为什么我宁愿设计一栋安静的建筑或一间人们喜欢的房子，而不是一个“标志性的项目”，也不愿只在建筑杂志或 Instagram 上发表文章。一个建筑对环境的改变比对其造型的消费，其持续的时间要长得多，即使后者过时了，前者也必须状态良好。
VB：回过头来看你自己的作品是如何随着时间的推移而逐步推敲出来的，这对你的工作很有启示吧。既然如此，那么你是如何界定从一个项目到下一个项目是否有了新的进展呢？你学到了什么，你又将如何在你的新作品中应用这些知识？
CV：在所有的艺术形式中，都有两种类型的艺术家。第一种是选择一个主题，并在此基础上进行变化，不断深入。第二种则试图为每个新的场合发明或找到一种合适的语言。在电影制作方面，费里尼（Fellini）更像是第一种人，而斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）则代表第二种人。在音乐方面，琼·贝兹（Joan Baez）是第一种，而披头士的 Double White Album（其中每首歌都是独立的杰作）是第二种。在建筑方面，我的朋友阿尔伯托·坎波·巴埃萨（Alberto Campa Baeza）可以被视为属于第一种，而赫尔佐格和德梅隆（Herzog& de Meuron）则属于第二种。
即使这两个方向同样能产生伟大的作品，我个人觉得自己更接近于第二种状态。对于每一个新项目，我都想找到一个与众不同的特征。当然，我也有一些主题，从一个项目到下一个项目，并在它们之间产生共鸣，直到找到最佳的状态，但我的大多数项目并不互相相似，或者至少是这样的，这就是我希望发生的。
在每一个项目中，伴随着简单、直接的概念和直观的空间，我都试着做出改变和引入新的参考，以产生多种共鸣；建筑项目不应该干涉日常的感知和使用，而只是丰富它们，使它们更有活力。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）曾经说过，在分心的状态下欣赏建筑是最合适的。因为建筑本就应欣然成为我们生活的背景。
VB：在某种程度上，你的建筑介于追求深入分析和追求创造性之间。你的作品在很多方面都十分克制。
CZ：有些建筑师会像技术人员一样工作，使用大量的初始数据分析和测试，而其他人则像艺术家一样，他们先发明数字，并在事后测试其正确与否。几年前，我曾有幸与诺曼·福斯特和弗兰克·盖里在一个城市设计竞赛中合作。显然，诺曼需要在风洞或遮阳模拟器中测试其方案的性能，而弗兰克则只需要撕碎一张纸或摆弄一些木块，来看看它们是否有效。
在纯粹的"分析 "和纯粹的 "发明 "这两个极端之间，我喜欢用“诠释”一词来描述我的设计态度。诠释，既包括对现有数据和场地的观察，也包括将注意力集中在某些东西上而不非其他，增加其权重以达到预期的结果。
克里斯托弗·亚历山大（Christopher Alexander）在他的《形式综合论》（Notes onthe Synthesis of Form）中指出：“项目是我们决定所要改变的世界的一部分，而背景是我们决定保持原样的世界的一部分。”因此，我们当然要考虑这两者之间所有的相互作用。
VB：自2000年以来，在意大利建造的哪座建筑是最重要的，为什么？
CZ：这就像在问：“你最喜欢的歌是什么？”我认为现在最优秀的意大利建筑师是Francesca Torzo，即使她精致的杰作在比利时。Grafton Architects 在上届双年展上“发现”了她，她的作品开始被全世界所欣赏。我不确定今天的国家界限是否已经这么有趣了。我喜欢思想和形式的混合和交叉，只要我们还能区分差异，不把一切都融进全世界那些不明不白的陈词滥调中便足够了。当人们谈到“意大利建筑”时，他们想表达什么呢？也许 "欧洲建筑 "这个词仍然可以代表一种感觉和态度，但我甚至不确定这一点。几年前，拉斐尔·莫尼奥（Rafael Moneo）写道，对环境的演绎和批判性的思维是意大利建筑最独特的品质。他还说，在阿尔多·罗西去世后，国际上最知名的意大利建筑师变成了伦佐·皮亚诺（Renzo Piano），但他认为他的作品很大程度上是被盎格鲁-撒克逊人对于技术与自然关系的思想所激活的，Pierluigi Nicolin 称其为“技术之牧歌”（techno-pastoral）。
有趣的是，我自己的作品，尤其是威尼斯 Giudecca 岛城市改造中荣汉斯（Junghans）工厂的D大厦（D Building）[1996-2003]，被国外评论家认为是意大利对于当代建筑最有力的表态之一，建筑设计与其背景密切相关，但并不是怀旧。在这座建筑建成后，许多外国建筑师，特别是我的朋友 Peter Wilson 告诉我：“Cino，你向整个欧洲展示了回溯和反思历史原型的可能，同时不一定要照搬阿尔多·罗西，适应特定的城市环境而不是拷贝它们。你让意大利建筑重新回到了这场游戏中”。在我的 Giudecca 项目中，这些建筑师既找到了抽象性，又找到了文脉主义，以及传统特色——例如木制的百叶窗，或是白色的伊斯特拉（Istria）石檐都以十分鲜活且现代的方式进行了重新演绎。
如果我们不把选项局限在意大利建筑师身上，我想把 Grafton Architects 在米兰的博科尼大学建造的经济学院大楼［2008］作为最佳的作品之一。建筑师运用绮柏石（Ceppo stone）打造的深邃体量是一个大胆的设计，他们设法重新连接一个破碎的城市街区边缘，并在其脚下创造一个新的公共空间。在结束这次十分畅快的采访前，我想说的是，文明之间总是相互对话的。他们在印度和中国发现了罗马硬币；在布哈拉（Bukhara），一座建筑在上午被用作清真寺，而到了下午就可以作为犹太教堂来使用。
翻译：何骏晔
